The laboratory for the dissection of found memories

Cut out slides and Photography Variable dimensions
2009 – 2011

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Laboratory for the dissection of found memories

 

ENES

How is memory built? How does it work? What is the relation between memory and recollection as well as memory and the past?  How do memory and forgetting interact?  Marco Montiel-Soto has raised many questions about memory through one of the most important cultural practices dealing with the subject since the 1980’s: the visual arts.   Nevertheless, he has eluded inserting the issue that he is developing into the context of his own life as has occurred in most social and political contexts which were once considered a priority in art until the recent turn of the century.

 

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It could be said that Marco Montiel-Soto is interested in focusing directly on memory first and foremost as a philosophic object: in other words as a problem to be studied in itself.   Therefore, his approach is developed as a broad discursive speculation. Marco Montiel-Soto’s point of departure could be summarized in the following phrase: a photograph is a memory device.   This idea was incorporated early on into the understanding of the technology as a way to reproduce images, a concept that goes way back to the public recognition of daguerreotype, the first widespread “photographic” technique used as a “mirror of the memory”.   It also quickly became an important element of its theoretical and historical background.  The artist works with a range of slides that are enhanced far beyond their actual physical worth.   In his wanderings around flea markets, Marco Montiel-Soto came across this small collection that dates back half a century and has furnished him with a supply of iconic material that is both inspiring and thought provoking.  Based on these premises, Montiel-Soto shows the similarity between the processes that trigger memory and the processes involving the scientific method and the study of nature based on testing and physical-chemical experiments.

 

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To accomplish this, he gathers a variety of constructive resources that he then uses to assemble an installation symbolic of the place where both tasks are carried out: the Laboratory.   In his case, a model emerges that is very sui generis which he calls “Laboratory for the Dissection of found Memories”. The strategy used in this approach generates a positive reaction that effectively connects the playful aspect with the call for reflection.   It requires the spectator to make their way around light boxes cunningly displayed as showcases and laboratory counters; try out reading glasses on scraps of photographic prints; inspect the visual fragments contained in glass jars and as the main activity, make the many possible connections suggested by the assortment of pictures cut out and/or pierced with holes that he/she will encounter along a path that interlaces an extensive network of communication and mutual contacts.

 

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All these interactions, one way or the other, enrich the photographs that are produced in the laboratory and end up displayed on the walls in an array of banners filled with mementos,   a sort of portrayal of the key processes of memory.   They also make us aware of how one’s own memory is shaped by collecting from others. It is all about a game that hints at the fundamental broadening of our senses as a path to the existing world beyond immediate sensory experiences: it reminds us of the childhood fun of “cut-out and paste” or the objects that we naively used to take apart and put back together at our whim.   It invites us to think openly and diversely about memory as a human function.   It could be said that this laboratory with all its features is organized around the principal of montage: in other words, like a camera that explodes into a “new meaning” as pondered by Eisenstein, one of the main theorists of this concept.   The result is the juxtaposition of the facts, phenomenon and objects contained within.   The “Laboratory” where this game takes place is above all a conceptualized space even though at each and every turn we are delighted by our continuous discoveries.

José Antonio Navarrete

¿Cómo se construye la memoria?, ¿cómo opera?, ¿qué relación existe entre memoria y recuerdo y, también, entre memoria y pasado?, ¿cuál es la interacción entre memoria y olvido? Marco Montiel-Soto tiene muchas preguntas sobre la memoria que ha planteado a través de una de las prácticas culturales más comprometidas con el tema desde los años ochenta del pasado siglo: las artes visuales.   No obstante, al hacerlo ha eludido ubicar la indagación que desarrolla tanto en el ámbito de su propia biografía personal como en el de la historia social y política, aquellos que al respecto fueron priorizados por el arte —casi exclusiva o, quizás, excluyentemente— al menos hasta el reciente cruce de siglos. Diríamos que a Montiel-Soto le interesa enfocar directamente la memoria, sobre todo, como un objeto filosófico, es decir, como un problema de estudio per se: de ahí la elaboración de su propuesta como una especulación discursiva general.

 

 

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El punto de partida argumental de Montiel-Soto podría resumirse en la siguiente expresión: la fotografía es un dispositivo de memoria.   Una idea que no sólo se incorporó desde muy temprano al pensamiento acerca de este medio tecnológico de producción de imágenes —pues su origen se remonta al reconocimiento público del daguerrotipo, la primera técnica “fotográfica” ampliamente difundida, como “el espejo de la memoria” —, sino que rápidamente se convirtió en elemento central de su acervo histórico teorético.
Como material de trabajo, el artista utiliza un repertorio de diapositivas potenciado mucho más allá de los límites físicos de su cuantía.   Encontrado casualmente en sus correrías por los mercados populares de antigüedades, este pequeño archivo, con fecha aproximada de existencia de medio siglo atrás, le ha servido a Montiel-Soto como reservorio material e icónico tanto inspirador como activador de su pensamiento. Sobre estas premisas, Montiel-Soto despliega un símil entre los procesos de accionamiento de la memoria y aquellos concernientes al modelo del trabajo científico sobre la naturaleza con base en el examen y el experimento físico-químico.   En consecuencia, moviliza un variado conjunto de recursos constructivos con los que configura una instalación evocadora del lugar por antonomasia donde se realizan ambas tareas: el laboratorio.   En su caso, uno sui generis que ha denominado como “Laboratorio de descomposición de Memorias encontradas”.

 

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La estrategia seguida en esta propuesta genera una situación receptiva que combina eficientemente su carácter lúdico con la exigencia de reflexión.   El espectador debe desplazarse entre cajas de luces ambiguamente caracterizadas como vitrinas de exposición y muebles de laboratorio; comprobar la eficacia del uso de lentes de aumento sobre trozos de impresiones fotográficas; inspeccionar los fragmentos visuales que se le ofrecen contenidos en frascos taponados de vidrio y, como actividad principal, establecer las múltiples relaciones que parecen sugerirle las numerosas imágenes recortadas y/o agujereadas con que se tropieza en su recorrido, las cuales tejen entre sí una extensa red de comunicaciones y contactos mutuos.   Son todos estos actos los que, de un modo u otro, nutren las fotografías que se hacen en el laboratorio para terminar dispuestas en las paredes, en tanto girones de recuerdos, como una suerte de representación de los procesos constitutivos de la memoria: ellos nos alertan también acerca de la conformación de la memoria propia como un trabajo de recolección entre las ajenas.

 

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Se trata de un juego que alude al ensanchamiento instrumental de nuestros sentidos como vía de acceso al mundo existente más allá de la experiencia sensorial inmediata; que nos trae reminiscencias de los divertimientos infantiles de “recorta y pega” —aquellos con los que ingenuamente comenzamos a desarticular y rearticular a nuestro arbitrio las cosas visibles y sus significados— y nos convoca a pensar, abierta y pluralmente, sobre la memoria como función humana.   Podría afirmarse que este laboratorio, con todos sus elementos incluidos, se organiza sobre el principio del montaje, es decir, como una cámara detonadora de sentido nuevo (de “una nueva calidad”, decía Eisenstein, uno de los principales teóricos de este principio) resultante de la contraposición de los hechos, fenómenos y objetos que alberga en su interior.   El “Laboratorio” en que se realiza este juego es entonces, ante todo, un lugar conceptual, aunque en cada uno de sus recodos se avive la emoción que nos deparan nuestros sucesivos descubrimientos.

José Antonio Navarrete

 

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