EN LOS QUIEBRES DE LA MODERNIDAD

Este texto está basado en dos conversaciones en el estudio de Marco Montiel-Soto en Berlín. Entre plantas, hamacas y archivos, conversamos sobre los imaginarios y los quiebres que constituyen y dan forma a su obra. Como un modo de abrir y compartir la turbulenta acción de su estudio, sus archivos físicos y  mentales, sus viajes de investigación, lecturas y música, esta conversación ha tomado la forma de un texto en diálogo no ortodoxo. A veces los dos hablantes conversan uno sobre el otro, interrumpiéndose, quitándose las palabras – son los momentos donde la discusión parece encontrar algo- y otras veces  hay vacíos, frases inacabadas, como si algo se hubiese perdido…Pero seguramente sea justo en esos instantes donde realmente hemos hallado algo: un enigma, una paradoja, una encrucijada, el borde de lo conocido….un nuevo problema a investigar, tan propio de la obra de Marco, la que deambula por los quiebres de la modernidad, oscilando entre la representación y el vacío; la recolección y la borradura; la repetición y la diferencia;  la historia y la extinción.

Latinoamericanos: un error de la historia

El término “latinoamericano”, asociado a la lengua y cultura latina, resulta de desacertado para caracterizar tus investigaciones y obras. “La categoría de ‘lo latinoamericano’ intenta retenernos al lado de lo español y lo portugués… y es una manera de situarnos como colonizados”. Al igual que “Latinoamérica”, estos términos excluyen a las culturas indígenas, no latinas. Por tanto, el término estaría guardando la estructura colonial  de la modernidad. Contrariamente, veo en los mismos títulos de tus trabajos términos más específicos o que cartografían zonas transnacionales del continente: desde Caimare Chico, Maracaibo, Valle Sagrado, San Antón, hasta el Amazonas, la “cordillera” (the Andes Mountains), los trópicos o el Caribe.

“Latinoamérica” depende a su vez, especialmente desde la guerra fría, de la perspectiva de “América”. “La expresión ‘América’ para referirse a Estados Unidos funciona como una apropiación, en la  que ellos serían todo el continente y ‘Latinoamérica’, nosotros, seríamos de México para abajo. Cuando Alfredo Jaar hace la ironía en This is not America (Logo for America), 1987, plantea un quiebre también, y hace referencia a un error de la historia: Estados Unidos no es América”.  Si para Jaar fue importante de-construir la perspectiva que impregna la imagen de “América”, podríamos situar varias de las acciones de tu obra en el desmontaje de lo “latinoamericano”, en un doble acecho ¿Cómo nos representan? ¿Cómo nos representamos? “‘Latinoamérica’ ….es un término que nos han inculcado… y es también un error de la historia”.

Los imaginarios del Amazonas: matar al padre

¿En qué obras comenzaste a interesarte en las comunidades indígenas de Venezuela? “‘These roots are thinking to grow in all directions to intertwine other while they make a round’ (2010-2014) fue la primera obra basada en la ruta que tomó Alexander von Humboldt en el Amazonas Venezolano en 1800, en un viaje  por el río Casiquiare, donde aún habitan comunidades Yanomamis. Mi viaje fue en el 2010, haciendo en cierto sentido la repetición del recorrido de la expedición de Humboldt, el que aún es difícil de organizar, pues no es una ruta turística. Fui en un bote, con mi hermano, y cuando se iba acercando la noche y llegábamos a un grupo Yanomami, les preguntábamos si podíamos dormir ahí… y si nos dejaban un lugar para amarrar nuestras hamacas… Me interesé en aprender como construían las cabañas, por ejemplo en los nudos que utilizaban o en las formas de su interior”.

La instalación resultante tiene elementos característicos de tu obra: comprende la evocación de un espacio arquitectónico indígena, una recolección de objetos de tu viaje, pero también exhibe una genealogía de representaciones del lugar. “La instalación está conformada en referencia a la cabaña de los Yanomamis, con algunos objetos que yo recolecté en el viaje, como semillas, plantas o maracas. En las vitrinas también hay libros de expediciones europeas que han representado a esta zona del Amazonas, desde las pinturas de Rugendas y Anton Goering hasta fotógrafias mas recientes de los 1960s y 1970s, como el libro Uriji Jami! (1969) de la fotógrafa alemana Steinvorth de Goetz (Uriji Jami en lengua ‘waica’ significa ‘andar por la selva’”) o los libros Relatos de un Trotaselvas (1979) o Venezuela (1979) del alemán Karl Weidmann. Finalmente hay una serie de fotografías tomadas por mi durante el viaje”. 

La instalación es como un meta-gabinete, en el que no solo se ordenan objetos, sino que también se recolectan los distintos imaginarios sobre ellos, en una puesta en abismo que refleja la historia de las formas de percibir, transmitir y fijar la imagen de la selva amazónica. ¿Cómo quiebras la imagen Europeizante del Caribe de estos viajeros? “En la reflexión de la reflexión. Como suelo decir: ‘yo no voy siempre vuelvo’… narrando una historia y siendo parte de ella…Yo relaciono el viaje que hizo Humboldt con los fotógrafos que han ido posteriormente a estudiar a los Yanomamis….y…aparece la imagen del indígena venezolano turístico”.  

Pero tu también las intervienes…“Intervengo las imágenes de fotógrafos europeos con titulares de noticias que pasaban en ese momento en el país”. Al intervenir las imágenes de Goetz o Weidmann quiebras la imagen exótica, y la idea que conlleva de recrear una experiencia salvaje, opuesta a la “civilización”. A través del collage, compuesto por las fotos y los fragmentos de periódicos,  confrontas la imagen idealizada con violencia de la vida diaria: “Nos avergonzamos de lo que el hombre ha hecho”, “Abatidos dos robacarros cuando iban a asaltar a una mujer” o “Defendió a su hijo y lo mataron a él y a su hermano al oeste”, son algunos de los titulares insertados. ¿Cómo te planteas estas intervenciones? ¿Cuál es la diferencia con tus fotografías? “Lo que yo trabajo es preguntarme sobre la mirada de hoy. Incluso si Humboldt viniera ahora, no se encontraría a los Yanomamis regalándoles un loro, sino que los va a encontrar en el contexto de violencia de hoy. Se confrontaría a la imagen actual de los Yanomamis”.  Y estas imágenes están en tensión con tus propias fotografías del viaje que dan cuenta de las transformaciones…“Mira, todas las fotografías que yo hice durante ese viaje… son imágenes que los fotógrafos alemanes mencionados no harían…Por ejemplo, en esta foto una mujer Yanomami está usando la franela con el retrato de Hugo Chávez mientras raya la yuca…en otras fotos ya se ve como incluso han reemplazado el rayador tradicional de madera por uno moderno de metal…o  varias fotos registran rastros de elementos urbanos”. 

Ticio Escobar, quien ha teorizado sobre la condición contemporánea del arte popular y la cultura indígena en su país, Paraguay, justamente ha criticado “la ilusión de pureza”  que se le atribuye a un fenómeno cultural que es híbrido y dinámico, situándolo como una operación “parte de un mito romántico” . En sus análisis, Ticio ve cómo la pureza no ha sido un requisito para que las comunidades indígenas mantengan su identidad, pues ve en varios casos la decisión de incorporar elementos foráneos o modernos, lo que por ejemplo ha nutrido sus rituales. En ese caso, los nuevos elementos no han sido impuestos por la colonización, sino apropiados, re-contextualizados. “Yo creo que es al revés en este caso de las comunidades Yanomami del Rio Casiquiare. La civilización, la deforestación los han obligado a cambiar…y está la pregunta si seguirán haciendo las hamacas o las chozas en vez de ir a la ciudad para contrabandear gasolina”. 

¿Qué artistas sudamericanos han sido importantes para pensar la “representación” de lo indígena, y cómo problematizarla? “Me ha interesado el carácter observador de Juan Downey, así como su práctica de la expedición, en parte antropológica y en parte artística, y sobretodo su viaje y trabajos relacionados con los Yanomami en el Amazonas, en Venezuela….”.  Como en el memorable video de Juan Downey, “The Laughing Alligator” (1979), en el cual entrelaza tanto escenas de la vida de los Yanomami con relatos de su propia indagación artística y existencial, pasando a ser parte de lo narrado. Su dilema del viajero quiebra las ambiciones objetivas de la representación, como en este fragmento que apropia a su vez de Triste Tropiques de Claude Levi-Strauss (1955) y que creo entra en problemas comunes a tu mirada: “Either I am a traveler in ancient times and faced with a prodigious spectacle which would be almost entirely unintelligible to me, and might provoke me to mockery and disgust, or I am a traveller of my own day, hastening in search of a vanished reality. In either case, I am the loser, for today, as I go groaning among the shadows, inevitably I miss the spectacle that is now taking place”.  

La encrucijada entre la seducción y el desencanto de la representación culmina con la muerte de la imagen en algunos de tus trabajo, como elemento perturbador. En cada imaginario es como si identificaras a un impostor. No solo recopilas las imágenes, sino que las intervienes, las acechas, indagas en el vacío de su cliché o de su valor mercantil, hasta encaminarlas a su última fatalidad.   ¿Cómo mataste la imagen paradisiaca del Caribe en “Muerte en la tierra tropical azul” (2015)? “Con un machete…la imagen que maté es una pintura de Rodríguez, un artista callejero que trabaja con la imagen de turista del Caribe, y que compré en el mercado de cosas usadas en Maracaibo”.  Así como en la “muerte” en “Tod in die tropische Erde: “por favor no me dejen morir”. Noticias desde un limbo tropical” (2015) marca el escenario distópico del Caribe contemporáneo. Como si fuese una represión inconsciente, pareciese que sigues los pasos desde Humboldt hasta los medios actuales para matar al padre detrás de cada representación. Un sacrificio de la imagen en tanto autoridad.

La verdad no es noticia

Tu serie de periódicos pintados e intervenidos, La verdad no es noticia (2016), nos remite a tu trabajo como foto-periodista del periódico La Verdad en 2002, y a tu propia historia con las iconografías populares de este medio. ¿Es aquí que surge tu fascinación y desconfianza con las imágenes? “Todos los días guardaba el periódico durante el tiempo que trabajé en el diario en el 2002. Casi diariamente publicaban mis fotografías,  a veces en la portada o en otras secciones. Como fotógrafo estaba de un lado para otro registrando accidentes, muertos, protestas, cultura, al lado de un reportero que tomaba las notas. Además el 2002 fue el año que se le hizo un levantamiento militar a Hugo Chávez, hasta que Chávez recuperó el poder tras dos días. En esos días se publicó el titular ‘Arranca una nueva Venezuela’. Varios años después, en 2016, decidí abrir la caja donde tenía estos periódicos con interés de extraer los titulares e imágenes”. Editar, pintar y borrar. Tras estas intervenciones las noticias entran en el nuevo sistema pictórico y narrativo de tus collages. “El rojo lo uso para noticias de violencia; el negro y el blanco para política; el verde para lo militar; el plateado para economía y el dorado para los logros”. Tus páginas intervenidas dejan pistas de los vaivenes de la historia de Venezuela: “Los ojos del mundo atentos a la madrugada venezolana” (negro) y de tus propias huellas “Marco Montiel invita a ‘sudar’ con la imagen” (dorado).

Tal como los exploradores y fotógrafos mencionados, los periódicos tienen sus propios mecanismos de producción de imágenes, historias y verdad. Al contrario de lo que se podría pensar, de que los medios masivos se expanden por la sociedad, en Venezuela los periódicos están en extinción. En contraste con las flamantes ediciones de los periódicos 1970s y 1980s, que corresponden a los tiempos de auge económico de Venezuela, las dificultades mas recientes han ido reduciendo el volumen de los ejemplares impresos hasta su desaparición. Tu pintura y borradura de las páginas también repite la muerte y la censura del medio, de un país sin noticias.  La Verdad ya no se imprime. Hoy día no existe más la prensa impresa en Venezuela. Hace poco estuve en Maracaibo y el último periódico impreso de mi ciudad, el Panorama, también sacó su última edición, por falta de papel”.  Marco me muestra el último ejemplar con la portada: “Hasta Pronto”.  

Raíces Portátiles

En tus obras personajes y términos van reapareciendo. Este es el caso de la expresión “raíces portátiles” que cruza varias de tus trabajos, y propone un territorio e identidad migrante. ¿Cómo comenzaste a utilizarla? ¿Cómo quiebras esa noción de las raíces asociadas a un imaginario territorial? “Desde ‘These roots are thinking to grow in all directions to intertwine other while they make a round’ (2010-2014), “Caribe Portátil” (2013), “Arrivederci Maracaibo” (2016) y  “Dintanz ohne Guayabo” (2013). ‘Guayabo’ es una expresión Venezolana que usamos cuando extrañamos algo. Y normalmente está relacionado con el despecho y el amor. Uno tiene ‘guayabo’ por un amor que perdiste, como la pareja que se fue.  En esta instalación, sin embargo es un contrapunto: no tengo ‘guayabo’ por Venezuela.  Estoy  lejos de ella, pero no te extraño, porque las raíces son portátiles, y se han ido adaptando al nuevo terreno”. De esta forma, quiebras la idea del “Caribe” como un lugar geográfico, produciendo un sitio mas imaginario, móvil y propio.  

La raíces portátiles son la condición de varios trabajos que aluden al motivo del viaje, problematizado por sus dos caras:  por un lado, expresan la rutina aventurera del viajero y por otro exhiben la condena de la emigración. Tal como en “Hitchhiking without urban destination” (2009), un viaje en autostop y sin mapa por Europa en 2002 que realizas tras dejar Venezuela, entre la figura exploradora del turista, pero también con el reverso político del exiliado. O en “Strudel between confusion and contradiction” (2015), otra obra en tránsito donde tu voz en off nos narra el recorrido en avión entre Maracaibo y Berlín, como un diario de viaje en dirección a tu nueva ciudad de residencia. Mas que el territorio, nos relatas que la identidad radica en la propia memoria del errante: “You are what you remember”.

La magia de la instalación

Si bien varias de tus instalaciones funcionan como oasis o refugios del “guayabo”, otras son altares mágicos, como “Spell for a few crocodile tears” (2016) ¿Qué performaba esta instalación? ¿Qué espíritus eran convocados? “En general mis instalaciones crean relaciones entre tiempos, territorios y culturas. En este caso, la parte performativa la hizo Chávez, porque en el televisor lo mostré haciendo la exhumación de Simón Bolívar… el Padre de la Patria, la que fue transmitida por cadena nacional para revisar si había sido envenenado con arsénico”.  A su vez, al momento de tu instalación Chávez ya había muerto y también se ven símbolos de su velorio, aumentando los espíritus de la instalación. “Alrededor de la T.V. hay una serie de santos del imaginario venezolano, observando lo que está pasando: José Gregorio Hernández, los Santos Malandro, San Benito, pero también la Santa Muerte y una fotografía de un grupo de Yanomamis mirando. Las velas están prendidas y un candelabro da vueltas. Al mismo tiempo, se escuchaba una pieza musical que compuse con los tambores que marcaban el ritmo del ritual. Y también había monedas dispersas, pues ‘por el dinero baila el mono’. De alguna manera, el dinero hace que funcione todo y se le ofrenda también a los santos”. A diferencia de los Gabinetes de Curiosidades o la labor de Humboldt que buscaban en el estudio de sus objetos fundamentos para la ciencia, esta instalación era un medio de conexión (ficticio y lúdico) ultra-terrenal. 

La investigación: un arma de doble filo

¿Cuál es la diferencia de tus viajes respecto a los viajes de los exploradores Europeos?¿Cuál es la dimensión de-colonial de tu recorrido? “Son viajes basados en investigación artística. Aunque uso los mapas de Humboldt, no lo estudio de forma académica. Estoy re-escribiendo el viaje en otro momento, con otras características y propósitos…. Yo estoy viendo lo que quedó, haciendo un registro contemporáneo de un momento de transformación y aprendiendo de sus formas culturales”. 

La investigación anima a tu serie de ejercicios auto-didactas,  a través de los cuales articulas  imágenes y narrativas históricas con problemáticas actuales. En tu mesa de disección ( lugar ideal del trabajo del collage y la instalación) sometes a escrutinio las ideologías de la Ilustración y el proyecto científico del romanticismo alemán del siglo XIX, la lógica capitalista ( y su discurso turístico) hasta los vaivenes mas recientes y dramáticos de la política venezolana. 

En una serie de pesquisas (también detectivescas), cada obra pareciera girar de algún modo la imagen paradisiaca, turística o bananera de “Latinoamérica”. Después de todo, ella se ha formado como tal en el proyecto de la modernidad colonial.  No solo la reificación, extinción y mirada turística de los indígenas aparece como una alerta crítica en varias de tus obras, sino que también la memoria de la esclavitud. En tu instalación “Permanent storm for a tropical constellation” (2017) la historia poco conocida entre el pueblo Congo de Venezuela y África toma lugar. Tus  obras investigativas, también como arma de doble filo, cortan al mismo tiempo la imagen de la modernidad y colonialidad de la región. Al ingresar a tus instalaciones, entramos así tanto en un oasis del conocimiento, como a su propio quiebre, disección y exorcismo. 

Paz Guevara, 2019

Este texto fue originalmente escrito para la publicación de Marco Montiel-Soto en el CAAM.

 

1. Walter Mignolo ha rastreado la formación histórica de la idea de “Latinoamérica” desde los fundamentos imperiales/coloniales impuestos en los pasados 500 años. “…after the revolutions of independence (North/South, Anglo/Latin) (…) “Latin” America would come to be seen as dependent on and inferior to the United States. The concept of “Latinidad,” an identity asserted by the French and adopted by Creole elites to define themselves, would ultimately function both to rank them below Anglo Americans and, yet, to erase and demote the identities of Indians and Afro-South Americans”. En: Walter Mignolo, The Idea of Latin America. New Jersey, Blackwell Publishing, 2005. p. XV.

2. Alejandro de Humboldt, Del Orinoco al Amazonas, Viaje a las regiones equinocciales del nuevo continente. Barcelona, Guadarrama, 1982.

3. Ticio Escobar, El Mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popular. Santiago de Chile, Ediciones Metales Pesados, 2008. p. 151.

4. Juan Downey, “The Laughing Alligator” 1979, 27 min, b&n y color, sonido. / Claude Levi-Strauss Triste Tropiques. Translated by John Weightman and Doreen Weightman. Londres, Pinguin Books, 2001, p. 43. (First published by Plon 1955).