Un retorno permanente al imaginario

de la arqueología, la expedición, los objetos encontrados y las instalaciones:
una aproximación en cuatro estrofas al trabajo de Marco Montiel‐Soto *

 

Cuando nuestras lágrimas yazcan secas en la orilla y los pescadores traigan sus redes de vuelta a casa y las gaviotas regresen a la isla de los pájaros
y la risa de los niños se esfume en la noche, 

la comunión que forjamos persistirá aún aquí, el festín de la unidad que compartimos. Permanecerá el guardián eterno,
que cerrará las puertas del cementerio 

y expulsará de allí a los últimos dolientes.
No puede ser la música que escuchamos aquella noche la que persiste aún en las estancias de la memoria.
Es el nuevo coro de nuestros camaradas olvidados
y los aleluyas de nuestros alter ego. 

Kofi Awoonor (George Awoonor-Williams). Redescubrimiento. 

 

* 

Para poder retornar, se ha de tener sentido del espacio y del tiempo de la partida. Durante lo que me parece una eternidad, he rebatido la noción del retorno. Al menos, de un retorno que implique y sugiera un movimiento simplista hacia atrás, a un lugar del que partimos o del que lo hicieron nuestros antepasados hace decenas, cientos, miles de años. Y esto porque no existe espacio o tiempo alguno que permanezca ahí quieto, de modo que uno pueda retornar a él. Los espacios están conformados por energías, ciertamente posibilitadas y generadas por aquellos que los ocupan (ya sean estos seres animados o inanimados). Esto es, cuando se abandona un espacio, ese espacio también nos abandona. La noción del retorno, tal como se entiende coloquialmente, es decir, en el sentido de regresar a un lugar geoespacial concreto, suele dar lugar a paradigmas tales como el de la ocupación de Palestina o el «retorno» a Liberia de los antiguos esclavos africanos en el siglo XIX. Las consecuencias de estos retornos son bien conocidas. 

Los africanos y latinoamericanos que emigraban a Europa o Norteamérica para estudiar, trabajar o simplemente en busca de una vida mejor, solían fantasear sobre la necesidad de retornar a casa. Este es también el caso de muchos africanos de la diáspora, cuyos antepasados y antepasadas fueron raptados violentamente durante la infame «Travesía Intermedia», para ser llevados al llamado «Nuevo Mundo» como recursos humanos deshumanizados. De hecho, esta tendencia puede apreciarse en distintas comunidades de la diáspora en todo el mundo. Dichas comunidades albergan la creencia de que existe un hogar al que poder regresar: así sucede con la diáspora turca en Alemania; con la diáspora armenia en el Líbano; con la libanesa, en Brasil; con la mexicana, en los Estados Unidos; con las diásporas africana y judía en todo el mundo, o con la diáspora venezolana, en España. La lista es larga. Este deseo sincero de regresar al lugar donde uno nació y creció o al lugar de donde provienen los antepasados suele resultar decepcionante o engañoso, llegando incluso a encontrarse con cierta violencia al llegar a la tierra prometida. Las cosas cambian. El reloj no se detuvo tal como uno esperaba: nacieron niños y niñas que se convirtieron en hombres y mujeres; muchos otros fallecieron; la economía cambió tanto como las inclinaciones políticas, y las promesas realizadas por las generaciones de los abuelos sobre los espacios ideales a los que se retornaría se desmoronan lentamente, a medida que el encuentro entre el retornado y el lugar de retorno se hace realidad. Incluso el clima (lo único en lo que antes se podía confiar) no es ya lo que era o
lo que se afirmaba que sería. Se dice que no hay mejor lugar que Dortmund, para conocer Anatolia; ni que Brixton, para conocer Jamaica y que para conocer Camerún, lo mejor es empezar por Maryland. Esto es así porque las comunidades de la diáspora son, con frecuencia, extremadamente tradicionalistas y se aferran a ideas románticas sobre el hogar, ideas estas que no evolucionan y que probablemente ya no se corresponden con el presente. Cuando hablamos con algunos retornados sobre el retorno, por ejemplo con aquellos que retornaron y se encontraron completamente perdidos en el espacio que les fue prometido como punto de anclaje, nos cuentan como no consiguieron encontrarse allí, como las cosas habían cambiado, como habían perdido sus puntos de referencia y como la brújula había perdido su funcionalidad. 

 

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En mis primeros años universitarios en Berlín, las típicas conversaciones triviales con mis compañeros de clase se reducían a dos frases: «¿de dónde vienes?» y «¿cuándo regresarás?». Más allá de la insolencia que denotaban esas preguntas, lo que siempre me sorprendía era el carácter anticipatorio de esos interrogantes en relación a la noción del retorno. ¿Retorno? ¿Adónde, cómo y por qué? Así que adopté una respuesta estándar del tipo: «Yo no doy marcha atrás. Si mi viaje hacia delante me lleva de vuelta al lugar de donde vengo,
así será». Sin embargo, esta afirmación tomaba en cuenta los enormes cambios espacio‐temporales, el poder de la imaginación, la posibilidad de crear un espacio nuevo basado en artefactos, referencias, fragmentos y pedazos de lo que podría significar o representar ese espacio, que podríamos llamar el espacio del retorno. Lo que equivale a decir que la noción del retorno solo cobra sentido cuando se trata del «retorno a lo imaginario». Esto me lleva al trabajo de Marco Montiel‐Soto, cuya obra podríamos calificar (citándolo, pero descontextualizando sus palabras deliberadamente) de «retorno permanente a lo imaginario». 

Pero lo que está en juego es, sin duda, cómo elaboramos lo imaginario y cómo lo transformamos en un espacio de retorno o cómo convertimos ese espacio de retorno en espacio imaginario. A mi juicio, este es el tema central de la obra de Montiel‐Soto, que está comprometido con la cuestión y que se sumerge en ella, apropiándose de los procesos, los métodos, las tecnologías y los lenguajes de la arqueología como práctica artística. En la descripción de sus obras (al referirse a los materiales y procesos), Montiel‐Soto escribe lo siguiente: «Expedición, objetos encontrados, instalación, arqueología». Esto es, el trabajo del artista está profundamente arraigado en la recuperación y la recomposición de los elementos materiales e inmateriales de la cultura como una posibilidad de volver a imaginar, reconstruir
y reparar. Como en toda práctica arqueológica, la arqueología de la práctica de Montiel‐Soto implica examinar el terreno para encontrar restos de los pasados remotos e inmediatos que persisten en el presente; excavarlos; ponerlos a dialogar en una conversación que podríamos llamar análisis; llevarlos a escena como una instalación de objetos encontrados, sonidos e historias; relacionarlos entre sí creando estructuras capaces de acoger esos hallazgos, y poner de relieve los resultados, conteniéndolos o esclareciéndolos para el espectador. 

En su búsqueda de este «retorno permanente a lo imaginario», Montiel‐Soto emplea e intercala toda una serie de disciplinas intersecantes, que abordan los siguientes aspectos: el estudio de las sociedades humanas, las culturas y su desarrollo, así como las características humanas, tanto biológicas como fisiológicas (la antropología); el estudio de lo que caracteriza a los distintos pueblos y las relaciones y diferencias entre ellos (la etnología); la estructuración, el funcionamiento y los problemas sociales de la sociedad humana (la sociología); los sistemas de fe, devoción y culto de los pueblos (la religión); el estudio de los rasgos físicos de la tierra y su atmósfera, así como de la actividad humana y el modo en que esta los afecta y se ve afectada por ellos, incluyendo la distribución de las poblaciones y los recursos, y las actividades políticas y económicas (la geografía); y el estudio de los signos y los símbolos, así como su uso o interpretación en una sociedad dada (la semiótica). Sin embargo, Montiel‐Soto no recurre a estas disciplinas ni se sirve de ellas directa o literalmente, así como tampoco se dedica, en modo alguno, al estudio de los pueblos; más bien, se aproxima a ellas tangencialmente, perturbando o interrumpiendo sus funcionalidades, objetivos y medios de estudio, y utilizándolas como un medio para construir ese lugar imaginario al que deberíamos poder retornar. Por eso antes hablaba de intercalar, pero más bien en el sentido de una interferencia. 

Tal como sucede con numerosos procesos arqueológicos, Montiel‐Soto negocia los encuentros con las ruinas físicas, psicológicas, económicas y morales de la poscolonia, presentes en nuestras sociedades desde Camerún hasta Venezuela, pasando por muchos otros lugares. 

 

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Conocí a Marco Montiel‐Soto a principios de la segunda década del siglo XXI. Tan solo un año o así antes de conocernos, yo había abierto un espacio artístico en Berlín, SAVVY Contemporary, y lo había invitado a participar en una exposición colectiva comisariada por Susanne Husse con el título «Looks Familiar» (Resulta familiar). Pero si bien esta fue nuestra primera colaboración menor, en realidad no empezamos a trabajar juntos de manera más estrecha hasta 2014. No obstante, ya desde el año 2011 veníamos manteniendo conversaciones de calado más profundo, que transcendían la relación habitual entre comisario y artista. Dichas conversaciones desembocaron en cuatro obras importantes en el marco de cuatro exposiciones, que me gusta pensar como las cuatro estrofas de un poema aún por completar. 

 

ESTROFA I 

Memories Are Made of Chance and Mistakes. Archaeology of a Journey in Morocco (Los recuerdos están hechos de azar y de errores: arqueología de un viaje a Marruecos) 

En 2014, invité a Marco Montiel‐Soto a formar parte de una exposición colectiva en Marraquech (Marruecos), en el marco de un proyecto paralelo para la Bienal de Marraquech: «If You Are so Smart, Why Ain’t You Rich?—on the Economy of Knowledge» (¿Si eres tan listo, por qué no eres rico?: sobre la economía del conocimiento). La exposición era un tributo a Julius Eastman y su título hacía referencia a la obra epónima «If You Are so Smart, Why Ain’t You Rich?» (1977), pieza para violín, 2 trompas, 4 trompetas, 2 trombones, tuba, piano, 2 carillones y 2 contrabajos. Comisariada en colaboración con Pauline Doutreluingne, la muestra acercaba la obra de Eastman a quince jóvenes artistas de todo el mundo, a los que se les proponía reflexionar sobre la economía del conocimiento a partir de la música del compositor. Esta aventura extraña, pero enriquecedora, fue el principio de una vuelta a la música de Eastman y de una reubicación de su obra, más allá de una orientación epidérmica y sexual. Para la exposición, Montiel‐Soto presentó una instalación compuesta por un mapa
de Marruecos, tarjetas postales, fotografías, billetes de autobús, piedras, dinero, especias, amuletos, papeles, flautas, tambores, notas, arena del desierto y un bucle de sonido de 59 min 14 s de duración, entre otros. La pieza exhibe una especie de collage compuesto por sus descubrimientos arqueológicos, los resultados de la excavación metafórica llevada a cabo durante sus «expediciones» y una colección de objetos encontrados, sonidos, textos y vídeos. El trabajo constituye una crónica de sus cinco visitas a Marruecos y de todas las aventuras que allí vivió durante sus viajes (lo estafaron, se perdió, lo drogaron, estuvo desconcertado, se recuperó, sobrevivió y regresó de nuevo). Tras la dureza del primer encuentro con Marruecos, lo único que permitía el «retorno» era la posibilidad de construir un imaginario al que poder retornar, es decir: la instalación se convierte no en una representación de ese imaginario, sino en el propio imaginario. 

El visitante se convierte en un explorador de este viaje, el mapa es una arqueología abierta guiándolo por estos cinco viajes a Marruecos. El mapa establece vínculos y trabaja en conjunto con el sonido, los objetos encontrados, instrumentos musicales típicos de Marruecos, fotografía y vídeos. Los vídeos fueron grabados en la ruta, en la playa, en el desierto, en la ciudad, en las montañas del Rif, en el valle del Drâa, el Atlas, Erg Chebbi, Oasis, serpientes, monos, camellos y burros. Los visitantes tienen la libertad de caminar alrededor de la instalación y de ser rodeados por voces y sonidos que emanan de 4 altavoces (megáfonos). La voz relata la historia del viaje en distintas direcciones, de distintas ciudades, idiomas, recuerdos, conversaciones, oraciones, cuentacuentos, sonidos de campo, tambores y flautas. 1 

El visitante queda, en efecto, atrapado en la red de la memoria y viaja a través del mundo de los recuerdos de Montiel‐Soto. Los elementos visuales y los sonidos de la instalación forman un eco, casi un encuentro psíquico y psicodélico. «Junto a los recuerdos, los visitantes experimentan un viaje disecado y difuso, metáforas del continuo movimiento social‐personal, la paranoia, donde recuerdos falsos y ciertos circulan legítimamente en este viaje» 2. 

 

ESTROFA II 

Spell for a Few Crocodile Tears (Hechizo por unas cuantas lágrimas de cocodrilo) 

En 2016, comisarié una exposición titulada «The Incantation of the Disquieting Muse ‐ On Divinity, Parallel‐ and Supra‐realities or the Exorcism of ‘Witchery’» (El conjuro de la musa inquietante: sobre la divinidad, las realidades paralelas, las suprarrealidades
y el exorcismo de la «brujería») en el espacio de arte SAVVY Contemporary. Comisariada en colaboración con Elena Agudio, la muestra exploraba la posibilidad de considerar la «brujería», su lenguaje, sus proverbios, metáforas, símbolos, cantos y distintas expresiones como las múltiples manifestaciones de las infraestructuras culturales, económicas, políticas, históricas, médicas, tecnológicas y científicas sobre las cuales se construyen las realidades paralelas presentes y pueden construirse las futuras. El proyecto no pretendía dar respuestas, sino más bien plantear interrogantes críticos capaces de generar nuevos espacios de comprensión. La exposición consideraba la «brujería» como un espacio epistemológico y un posible medio para la continuidad histórica, espiritual/religiosa, científica y cultural, partiendo del objetivo de liberarla y exorcizarla mediante el arte y el discurso, sacándola del «nicho de lo salvaje» y limpiándola de las asociaciones peyorativas a las que los gurúes de las religiones monoteístas y la «ciencia» de la antropología la han confinado y reducido durante siglos. 

En aquella ocasión, Montiel‐Soto planteó una instalación integrada por diversos objetos, entre ellos: velas, piedras, cráneos, sonidos, bambúes, palmas de cocotero, plumas, imágenes y animales disecados. Una vez más la instalación parecía reunir los hallazgos encontrados en un sitio arqueológico o presentar la autopsia de la historia. Y una vez más convergían en ella varios medios (escultura, vídeo y sonido) para contar la genealogía de la transformación de un espacio, como si Montiel‐Soto quisiera decir que en caso de regresar, habría que enfrentarse con esas historias políticas y espirituales. Nunca podremos regresar ni a la Caracas de Bolívar ni a la de Chávez. No obstante, para imaginar lo imaginario de la Caracas presente y futura, hay que considerar los poderes visibles e invisibles que han transformado ese espacio en el tiempo. 

«Es mi voluntad: que después de mi fallecimiento, mis restos sean depositados en la ciudad de Caracas, mi país natal» —Testamento de Simón Bolívar. Simón Bolívar escribió su testamento a los 47 años, algunos días antes de morir de tuberculosis el 17 de diciembre de 1830 en Santa Marta, Colombia. Sus restos fueron enterrados en la Catedral de Santa Marta y doce años después, en 1842, tal y como Bolívar deseó, fueron transportados a Caracas donde se construyó un mausoleo en su honor dentro del Panteón Nacional. En el año 2008, Hugo Chávez estableció una comisión especial para la investigación de las teorías de que Bolívar fue víctima de un asesinato por envenenamiento con arsénico. El viernes 16 de julio de 2010, después de la medianoche y sin previo aviso, un equipo de 50 personas —soldados, especialistas forenses y parte del séquito presidencial— entraron al Panteón Nacional vestidos con trajes blancos y máscaras similares a los trajes de astronautas. El esqueleto fue desmontado, removiendo partes como dientes y fragmentos de hueso para ser analizados a posteriori. Como insomnes y con la quijada a nivel del suelo, los venezolanos veían la exhumación transmitida en vivo en el canal de televisión del Estado. Por decreto presidencial, cada canal debía transmitir imágenes de Chávez, cuadros históricos de Bolívar y el esqueleto, sonando el himno nacional de fondo para la macabra parodia. Enfermedades mortales y accidentes de circunstancias extrañas les sucedieron al menos a 6 de los involucrados en la exhumación, incluido Chávez. Spell for a Few Crocodile Tears es en sí un ritual, donde se retuerce y distorsionan las nociones de mito, sacrilegio, profanación, babalawo, política, magia negra, pan y circo. Un precario mausoleo que contiene objetos, velas, piedras, calaveras, sonidos, bambúes, plumas, imágenes y peluches [sic]. Las lágrimas de cocodrilo, empatía superficial, son falsas, hipócrita exhibición de emoción, aparente duelo. La frase deriva de una creencia antigua de que los cocodrilos lloran lágrimas mientras consumen a su presa. Si bien los cocodrilos sí que tienen conductos lagrimales, solo lloran para lubricar sus ojos, típicamente cuando han permanecido fuera del agua por algún tiempo y sus ojos han empezado a secarse. Sin embargo, la evidencia sugiere que el llanto puede también darse durante su alimentación. 3 

 

ESTROFA III 

Permanent Storm for a Tropical Constellation (Tormenta permanente para una constelación tropical) 

En 2017, comisarié en Viena una exposición titulada «The Conundrum of Imagination: On the Paradigm of Exploration and Discovery» (El problema de la imaginación: sobre el paradigma de la exploración y el descubrimiento), para el Festival de Viena, el Museo Leopold y el centro de artes escénicas y visuales Performeum. El proyecto investigativo y expositivo consistía en una reflexión sobre la llamada «era europea de los descubrimientos». De todas las oleadas de exploraciones conocidas en la historia, la más notable, productiva y enriquecedora para algunos y, a su vez, la más devastadora para otros fue la era europea de los descubrimientos. Las historias de los exploradores europeos que, en su furia descubridora, cartografiaron el mundo desde principios del siglo XIV hasta el siglo XIX se han narrado una y otra vez. Su «descubrimiento» de las tierras y los mares, que fueran los primeros en coronar las cimas de las montañas y sus contribuciones a las ciencias naturales y a la geografía se han elogiado mucho. Se los ha alabado por establecer rutas comerciales entre los continentes a los que viajaron con tres ideas en mente: el oro, Dios y la gloria. Así pues, este proyecto trataba de reflexionar sobre las otras consecuencias de la era de los descubrimientos, más allá de las ventajas evidentes que tuvo para la posición estratégica europea como eje del poder. La exposición reposaba sobre el paradigma de la exploración y el descubrimiento como sistema empírico, y exploraba el deseo insaciable de la humanidad por la riqueza, más allá de la búsqueda proverbial de tierras más prósperas que compartir, para terminar queriendo poseerlas y privando a otros de ellas. Este proyecto expositivo examinaba las continuidades de la noción de «exploración» desde sus inicios hasta nuestros tiempos. Comisariada en colaboración con Pauline Doutreluingne, la exposición retomaba la pregunta de Baldwin: ¿y si, por el contrario, hubieran sido los exploradores los descubiertos en lugar de los descubridores? 

La contribución de Montiel‐Soto a esta exposición ha sido la más elaborada y sofisticada de todas nuestras colaboraciones en términos arquitectónicos, arqueológicos, narrativos y de investigación histórica. Esta compleja estructura arquitectónica compuesta por madera, bambú, agua, luces, sonido, vídeo, fotografías, objetos, hamacas, cocos y mapas se inspira en un emplazamiento venezolano mítico, casi místico, llamado El Congo. Es bien sabido que Venezuela fue el destino de muchos congoleños llevados allí como esclavos durante la Travesía Intermedia. Se rumoreaba que cuando desembarcaban en Venezuela, algunos de ellos creían haber «regresado» al Congo, pues el lugar les recordaba mucho a las inmediaciones del río Congo. Aparte de la similitud visual, aquel lugar del Nuevo Mundo también estaba azotado por numerosos relámpagos y truenos, tal como sucedía en el Congo. El Centro Marshall de Vuelos Espaciales de la NASA declaró el lago Maracaibo, en Venezuela, nueva capital del relámpago, con una media de unos 233 destellos anuales por kilómetro cuadrado, distinción anteriormente otorgada a la cuenca del río Congo, en África Central. La instalación Permanent Storm for a Tropical Constellation es el resultado de una expedición en bote en la que Montiel‐Soto surcó el lago Maracaibo desde Neu Nürnberg hasta El Congo (Venezuela). La instalación materializaba la noción de exploración y el «explorador» trajo consigo de vuelta saberes, lenguas, culturas, tradiciones, arquitecturas, dioses, historias, músicas, cuentos y mitos procedentes de la zona del fenómeno del Relámpago del Catatumbo. En la obra hay cierta autocrítica, pues el artista trata de percibir el mundo desde su propio prisma, el de un venezolano proveniente de un lugar más privilegiado que el de otros y cuyo nombre revela una historia ligada al colonialismo y la injusticia de las realidades poscoloniales del Caribe y Latinoamérica, en general. La instalación elabora una narrativa sobre los descendientes de los pueblos que fueron llevados allí en busca del oro negro. El lago Maracaibo es el lago más grande de Sudamérica y se considera uno de los más antiguos del planeta. De ahí que esté repleto de petróleo, el oro negro que antes era una bendición y que ahora se ha convertido en una maldición para Venezuela. La instalación reproduce el fenómeno del Relámpago del Catatumbo, que se produce en la desembocadura del río Catatumbo con el lago Maracaibo. 

 

ESTROFA IV 

The Origin of Everything: von Tropische Tieflande zum Ewigen Schnee (El origen de todo: De las bajas tierras tropicales a la nieves perpetuas) 

Nuestra colaboración más reciente se ha dado en el marco del programa sonoro y radiofónico de Documenta 14, Every Time A Ear Di Soun 4—On the Historicality of the Audible and the Embodiment of Sound‐Space (Cada vez que oigo el sonido — Sobre la historicidad de lo audible y la corporeización del espacio sonoro—), Atenas y Kassel (2017). Every Time A Ear Di Soun exploraba la sonoridad y fenómenos acústicos tales como la voz, el sonido, la música y el habla como medios para escribir historias contrahegemónicas. La obra reflexionaba sobre cómo lo sonoro tiene un impacto en las subjetividades y los espacios, especialmente a través del medio radiofónico. La pieza estaba acompañada por actuaciones en directo, en las que se abordaban cuestiones relativas a la fenomenología de lo sonoro, lo sónico como medio para la narración histórica, la idea de Frantz Fanon de la radio como un medio de resistencia tal como la describe en su capítulo titulado «Aquí la voz de Argelia», las imágenes del oído de Rudolf Arnheim (de su texto «Imagery of the Ear», publicado en Radio) y otras muchas cuestiones abordadas mediante el discurso, el sonido y la música. Comisariada en colaboración con Marcus Gammel, Every Time A Ear Di Soun exploraba también la posibilidad de entender la oralidad y la corporeización a través de fenómenos acústicos, como un medio de compartir el conocimiento y guardar la memoria en un cuerpo emotivo y vulnerable que existe en un contexto espacio‐temporal específico. El proyecto pretendía reflexionar sobre la corporeización o encarnación del sonido, así como sobre el modo en que el sonido crea y acoge espacios psíquicos y físicos, pero también sobre cómo a través de él emerge una sincronía, que reina entre los cuerpos, los lugares, los espacios y las historias. Al mismo tiempo, se pretendía dar cabida a narrativas alternativas por la necesidad «no solo de redimir a una historia no escrita y despreciada», tal como afirmaba James Baldwin, «sino también de acabar con la noción europea del mundo. Pues hasta ahora, cuando hablamos de historia, solo hablamos del modo en que los europeos veían (y ven) el mundo» 5. 

En relación a su contribución titulada The Origin of Everything: von Tropische Tieflande zum Ewigen Schnee, Montiel‐Soto escribía lo siguiente: 

Un perro ladra en el parque, un mendigo pide dinero tras golpear su cabeza con un espejo, niñas venden ropa interior de todas las tallas, buhoneros ofrecen a gritos sus maníes, libros, chocolates, audífonos, pelotas, llaveros, cocos, paraguas, cremas, películas, loterías, frutas, pescado y CDs de la Biblia narrada por Enrique Rocha. Los músicos tocan sus melodías, la gente pide dinero, los carros pelean con una orquesta de autobuses, cornetas, ofertas, y los loros Pancho y Pepe hablan y ríen. Nuestro Insólito Universo suena en la radio, Porfirio Torres narra extraños sucesos con su voz dramática de piel de gallina, mientras cuentacuentos hablan de la galaxia, los dioses y la política. Estos sonidos son parte de un archivo de audios grabados entre 2013‐2017 en las calles, aeropuertos y metros de México, Venezuela, Chile, Colombia, Ecuador y Perú. Todos los campos de sonido se mezclan con voces, tambores, flautas, maracas y otros instrumentos musicales nativos coleccionados durante la expedición. La composición sonora criolla The Origin of Everything: von Tropische Tieflande zum Ewigen Schnee es un mapa abierto a distintas culturas orales populares de las calles de Latinoamérica, una cartografía de rompecabezas que abarca la arqueología del conocimiento, el caos y el cosmos. 

 

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Supongo que lo que he estado intentando hacer a lo largo de este texto es pensar en voz alta acerca de lo que constituye la relación profesional y la amistad con un artista que en su biografía escribe lo siguiente: «Marco Montiel‐Soto (1976, Maracaibo, Venezuela), emigrante y viajero permanente, siempre regresando; regresando a su hogar en Maracaibo o, desde allí, regresando al hogar de su elección en Berlín. El punto de partida y el propósito de este viaje se vuelve imaginario. Estos son los paraderos soñados por el artista, que se funden el uno con el otro». 

Los espacios geográficos se vuelven receptáculos espaciales para lo imaginario, verdadero punto de partida y llegada. Entre ambos extremos, el inicio y el final, el artista excava mundos perdidos o paralelos, desentrañando los significados ocultos o demasiado omnipresentes, que han dejado de ser visibles. Entre ambos polos, el artista se ocupa de materializar lo que se ha vuelto invisible o lo que está a punto de desaparecer, a medida que reconstruye mundos que son meramente imaginarios. En las cuatro estrofas anteriores, puede observarse que una de las consecuencias del proceso arqueológico es que las obras de arte envuelven al visitante y obligan a repensar las implicaciones de los objetos y la objetualidad, la materialidad y la textualidad, a medida que nos volvemos material y texto. La colección de artefactos, sonidos, datos, historias, vidas, mitos y misterios; la formulación de biografías de cosas, imágenes, lugares, tarjetas postales, supersticiones; la edición y la reedición, y la composición de los elementos para que afronten el encuentro con la mirada son los procesos que facilitan el regreso permanente a lo imaginario. De este modo, mientras todo cambia y seguirá cambiando, «permanecerá el guardián eterno / que cerrará las puertas del cementerio / y expulsará de allí a los últimos dolientes». 

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, 2019

Este texto fue originalmente escrito para la publicación de Marco Montiel-Soto en el CAAM.

 

1_  Pasaje extraído de la descripción que hace el artista en su página web.

2_  Ibidem.

3_ Ibidem. 

4_ Mutabaruka, canción de poesía dub (1981). 

5_ BAlDwIn, J. (1979), «Of the Sorrow Songs: The Cross of Redemption». En KenAn, R. (ed.) (2011). James Baldwin: The Cross of Redemption: Uncollected Writings. Nueva York: Vintage Books, pp. 145‐153.